Skip to content

Интервью: Клим Козинский

Об идеальном образовании, работе в театре и свободе от технологий


Клим Козинский – театральный режиссер, автор кино- и видеофильмов, сценарист и мультипликатор, человек, чей список профессий по определению не может быть закончен, так как пополняется в режиме нон-стоп. Более того, специализации беспрепятственно проникают друг в друга, меняются ролями и ведут неуловимую с точки зрения внешнего наблюдателя игру, целью которой является перманентное созидание. Таков режим существования режиссера, который видит объективную суть любых границ – их условность.

Так Достоевский перестает быть писателем и становится философом, как в дебютном спектакле Клима «Идиотология» (Электротеатр Станиславский). А философ, в свою очередь, может превратиться в супер-героя («Тетраграмматон»). Выпускник Мастерской Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова, Клим также работал ассистентом режиссера на спектаклях «Вакханки» (режиссер Теодорос Терзопулос), «Сверлийцы». Эпизод 1 (режиссер Борис Юхананов), «Человеческое использование человеческих существ» (режиссер Ромео Кастеллуччи). Об учебе у Бориса Юхананова, любви к философии, прогрессивном отношении к жизни и необычных проектах Клим рассказывает специально для Fashion Rotation.

Клим Козинский, Электротеатр Станиславский

Юрий Бутусов в одном из интервью сказал: «Для молодого режиссера прийти в профессиональный театр и работать с труппой – смертельный трюк». Есть ли у тебя подобное ощущение?

Не совсем. Во-первых, я ученик Юхананова, он готовил нас к смертельным трюкам. Мы (МИР-4 – прим.ред) так и назывались – режиссеры-ниндзя. Во-вторых, мой спектакль является частью проекта «Золотой осел», который связан с трансформацией пространства, труппы, самой идеи театра. Главный смертельный трюк в данном случае исполнял сам Юхананов.

Если режиссер-дебютант приходит в театр сам – это другое. Я ускользнул от подобного момента. Изначально у меня была группа авантюристов-товарищей, и сам я был человеком, который занимается массой других вещей, имеет сложившуюся карьеру и не робеет перед профессией. Я даже не думал, что когда-либо стану заниматься театром. Меня интересовало телевидение, производство сериалов, продюсирование. Театр был на периферии моего внимания.

Как ты стал театральным режиссером?

Пять лет назад я приехал учиться у Юхананова. Я ехал к конкретному человеку, интуитивно понимая, что он – Мастер. Наверное, тогда, в свои 22, я грезил о Мастере, читая литературу о больших художниках, проживая в Украине, где советской империей была уничтожена любая преемственность. Я искал человека, который бы передал мне свое знание.

Как много ты взял от Юхананова?

Юхананов гений. Что за этим стоит? У него невозможно ничего украсть. Нельзя перенять скорость его мышления, интуицию. Парадоксальная вещь: мы были не студентами его мастерской, но участниками его проекта. Это фундаментальная разница. Обычно у учителей ты перенимаешь технологию. Это позиция подмастерья. Для того чтобы перенять технику, необходимо исчезнуть как личности, техника – это объективное, она исключает тебя. Но техника… методика… я не уверен что они сегодня имеют решающее значение. Да и вообще понятие “метода” (в деле режиссера) попахивает симулякром. Я думаю, что на самом деле за этим понятием стоит конкретная страсть художника и стратегия, в которой он эту страсть воплощает… Есть ли у Юхананова методика? Серьезный вопрос… Скажу так — методики у него нет, но вот это самое “нет” и лежит в основании стратегии, которую мы перенимали.

Что ты имеешь в виду?

Все, кто учился у Юхананова, переняли разное. Связующим является только свобода обращения с любым материалом, непринужденность по отношению к нему. Мы странные были ребята. Отстегнутые. И за этой отстегнутостью, постепенно, в присутствии очень развитого ума, раскрывалась индивидуальность. Ты всеми силами души стараешься быть в равном с ним диалоге и тем самым учишься. Только так происходит подлинное развитие – это Юхананов и объективизирует как свой педагогический метод. В конечном итоге, что такое ученик Юхананова? – непонятно что. Нас не получится назначить “юханановцами”. Мы все очень разные, но при этом мощные ребята. Я считаю, что это самая прогрессивная модель образования. Это модель будущего.

Клим Козинский, Электротеатр Станиславский

У тебя нет потребности преодолевать влияние учителя?

Когда находишься под влиянием мощной харизмы, возникает объективная опасность эпигонства. Ты пребываешь в мощном энергетическом импульсе, который начинаешь отражать. Самая большая опасность – не заметить разницы между твоим пониманием и формой, при помощи которой ты это понимание реализуешь. Наверное, именно чтобы избежать момента эпигонства, Юхананов предпочитает людей, которые меньше всего на него похожи.

Были этапы, когда я воспринимал форму как содержание, пользовался считанным поверхностно, как своим приобретением. Но со временем осознал, что перенимаю вещи, с которыми мне только предстоит столкнуться. Это тоже очень важный этап образования. Пафос режиссера, его риск заключаются в том, чтобы отстоять собственную речь. Отстоять собственное сознание, свое переживание мира, которое сводится к тому, как ты именуешь это внутри себя. То, как ты даешь имена, и есть твоя судьба. В результате подобной школы, начинаешь понимать режиссуру как универсальную профессию, овладев которой можешь создавать спектакли, фильмы, мультики, сценарии. Все это лишь языки, грамматику которых можно при необходимости освоить.

Как правило, человек выбирает одну профессию или дело, потому что освоение языка требует достаточно много времени и усилий. Для тебя совсем не стоит проблема выбора?

Это странно – зачем превращаться в автомат по производству одних и тех же смысловых фигур или форм? Нужно развивать интуицию, подвижность. Да, чтобы сделать спектакль, необходимо знать одну систему причин и следствий, чтобы снять кино – другую. Но все это – лишь технология, которой пользуется живой человек. И главными становятся его живое вещество, его азарт, страсть. К примеру, совсем недавно у меня была премьера на фестивале «Дух Огня» – полнометражная анимация, которую я сделал сам. Перед началом работы над фильмом я понятия не имел, как делается анимация. Потом сел, стал разбираться в программах и в итоге сделал крутую анимацию – комикс про супер-философов. Теперь я мультипликатор. Мог ли я хотя бы за месяц до начала проекта представить, что окажусь в этой роли? Нет, хотя на самом деле это просто выбор наиболее адекватной формы для реализации замысла.

Сегодня технологии вытесняют человека, это вызов. Ты не можешь работать так, как это делает робот – значит, ты и не должен. Капитализм видит это как коллапс, социальный стресс – потеря рабочих мест. Я вижу возможность развития общества. Человек всегда больше любой технологии. 

Эволюция, которую мы наблюдаем в культуре, говорит: через секунду технологии перестанут иметь решающее значение. Но что тогда окажется в центре? Возможно, весь Электротеатр об этом. Возможно, вся художественная судьба Юхананова про это. Я человек немного другого времени, но приехал я именно на этот зов.

Клим Козинский, Электротеатр Станиславский

Возникали ли у тебя сложности при работе над спектаклем?

Сложно делать что-то новое. Главная проблема в том, что это часто похоже на профанацию. Когда ты предлагаешь крупным актерам-мастерам что-то дикое и странное для театра, будучи сам не до конца уверенным, что твое предложение адекватно и в результате окажется успешным, может возникнуть профессиональный конфликт. Театр начинает отстаивать свой взгляд на вещи. Усилие режиссера сводится к тому, чтобы превратить это столкновение в диалог. Вот его-то и нужно отстоять. Отстоять диалог, а не свое мнение. Так рождается спектакль.

В моем случае, до определенного момента не было точных хронологических рамок – никто не знал, когда будет премьера, когда построится сцена. Главная сложность была в том, как на протяжении двух с половиной лет подготовительной работы все не растерять.

Успех у публики – не критерий. Вернее так — не известно на самом деле, что такое “успех у публики”. Театр – древняя и сложная штука. Это процесс очень мощной активации жизни и смыслов. Это намного круче, чем космическое путешествие. Это воплощение мечты Гегеля. Это место, где человек одновременно пребывает в прошлом и будущем, один и вместе. Это не греза, а древнее понятие “театра”. Естественно любое понятие можно свести к нулю. Но ведь можно не сводить.

Два с половиной года работы с текстом «Идиота», еще в 2009 ты играл князя Мышкина – Достоевский тебя не отпускает?

Получается, что нет. Хотя у меня свободное отношение к Достоевскому. У меня нет пиетета перед ним. Изначально я не планировал ставить в Электротеатре «Идиот» – текст Достоевского случайным образом оказался предметом моего разговора с актерами.

Это случайность, которая становится закономерностью. Когда ты имеешь дело с такими долгими фазами работы, с тем, что ты реально связан с текстом порядка 10 лет, начинаешь задаваться вопросом: что объединяет тебя с этим текстом? И, конечно, находишь. Идиотизм – важное понятие в моей жизни. (Смеется.)

В одном из интервью в ответ на реплику журналистки о том, что после премьеры к тебе прибегут с расспросами, ты ответил, что будешь настаивать на собственной растерянности. Что ты имел в виду?

В контексте того разговора ответ был связан с тем, что такое идиотизм вообще. Делез, комментируя Достоевского, говорит, что идиот – это человек, который задается вопросом, ответа на который нет. Но идиот он именно потому, что вместо того чтобы хоть что-то решать, он просто задается вопросом. Например, ты останавливаешься на трассе, на тебя едет грузовик, и вместо того чтобы отойти в сторону, ты задаешься вопросом: почему?

Вопрос для тебя оказывается в разы важнее того, что есть машина, трасса, твоя жизнь. Твоя душа устремлена к чему-то, как тебе кажется, более существенному. Но во-первых, это всегда заканчивается не очень. А во-вторых, ответа на вопрос никогда не будет. Ты не можешь им задаваться и не можешь не задаваться. Это и есть природа идиотизма.

Есть у тебя в планах еще какие-то идеи?

В данный момент я разрабатываю два проекта. Один из них – спектакль с актерами Яна Фабра, делающийся на свободных художественных основаниях – выстраивается как ко-продукция Электротеатра и Jan Fabre/Troubleyn. Он будет посвящен ведьмовству. Мы планируем выпуск зимой следующего года, а пока активно ищем средства для его воплощения.

Второй проект я делаю со своим другом, философом, соавтором сценария «Тетраграмматон». Это будет фантастический фильм – смесь реалити-шоу, документального кино и sci-fi – в котором будут участвовать самые выдающиеся философы современности… В каком-то смысле фильм будет продолжением истории «Диких сердцем» Дэвида Линча и «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна. Мы сделаем фильм, в котором влюбленная парочка будет ездить к выдающимся философам в университеты США, брать у них интервью под видом журналистов и затем убивать их, потому что они все не справляются с ответами. (Смеется.) Своего рода Сфинкс выбравшийся на волю. Этот полнометражный фильм мы собираемся реализовать летом в Америке.

Клим

Тебя очевидно интересует тема философов. «Тетраграмматон», этот проект…

Меня интересуют мышление и сознание. Наиболее емко и конкретно они воплощены в философских текстах, где люди профессионально вырабатывают лексику для определения процессов, которые происходят в человеческом мышлении. Чтение философской литературы – часть моего хобби, это безумно интересно. Тема с которой я работаю – это сознание и формы его воплощения.

К примеру, «Идиотология» состоит из двух текстов – Достоевского и Лейбница, но в итоге текст Лейбница практически исчез из спектакля, а Достоевский стал звучать как философ. Этого бы не произошло, если бы я не исследовал территорию мышления при работе с актерами. В «Тетраграмматоне» я тоже беру тему мышления – как оторванности, кайфа, свободы сознания в условиях абсолютной метафизической тюрьмы.

Я не планирую становиться режиссером, специализирующимся на философии, но сейчас это дает мне сил и энергии для работы. К примеру, я хочу экранизировать Канта как блокбастер. Когда читаешь «Критику чистого разума», понимаешь, что это не только философский трактат, но и невероятно увлекательный роман, где главный герой – сознание. Сознание, которое пытается определить, что оно такое. Там есть антагонист, протагонист, классическая сюжетная форма. Если особым образом накренить текст, в нем слышится блокбастер в духе «Матрицы» или «Mad Max», где через серию аттракционов передается смысловой нерв книги. Пока это идея будущего.

Каким образом можно перевести Канта в систему образов?

Кантовские понятия, к примеру, Пространство и Время, вписаны в определенное действие, в сюжет, который проходит Сознание. Нужно просто превратить их в героев. Когда люди будут смотреть фильм, они, возможно, не будут догадываться, что речь идет о Пространстве и Времени – одного будут звать Хвост, другого – Пасть, и они окажутся на пути главного героя или воплотятся в виде его усопших родителей, которые оставили ему огромное наследство. Найти адекватный сюжет для экранизации Канта – еще та задачка…

Режиссер всегда говорит о том, что ему близко, и реализует это через тему. Когда ты смотришь фильм под определенным углом, то видишь заботу режиссера, о которой он никогда не станет говорить прямо. Вместо этого он создает образ.

Что это дает? Можно смотреть на Канта как на художественное произведение. К примеру, Эйзенштейн хотел экранизировать “Капитал” Маркса. Думаю, источник этого желания у нас с ним похож. Его тоже интересовало сознание человека. Стихия этого сознания и его конкретика. Это интересует любого прогрессивного человека, особенно сегодня, поскольку… да а что еще?


Фото: Анисия Кузьмина